Альбер Камю. Бунтующий человек
страница №5
... выбрал крайние случаи, когда абсурд наделяют поистине царскойвластью. Правда, это власть принцев, лишенных царства. Но их преимущество
перед другими в том, что они знают об иллюзорности всех царств. Они знают, в
этом их величие, и напрасно было бы говорить о каком-то скрываемом ими
несчастье или пепле разочарования. Лишиться надежды еще не значит отчаяться.
Дым земных очагов стоит райских благовоний. Ни я, ни кто-либо другой не
могут быть здесь судьями. Они не стремятся стать лучше, но хотят
последовательности. Если слово "мудрец" применимо по отношению к живущим
тем, что есть, без спекуляций о том, чего нет, то эти люди и являются
мудрецами. Любой из них — победитель, но в царстве духа; Дон Жуан, но от
познания; комедиант, но на подмостках интеллекта — знает это лучше, чем кто
бы то ни было: "Не заслужить привилегий ни на земле, ни на небесах тому, кто
довел почти до совершенства овечью кротость: даже если признать, что он не
лопается от тщеславия и не напрашивается на скандал своими судейскими
замашками, он остается все же милой смешной овечкой, у которой нет ничего,
кроме рожек".
Как бы то ни было, абсурдному рассуждению необходимо было вернуть всю
яркость красок. Воображение может добавить немало других его обличий --
изгнанников, прикованных к своему времени; людей, которые, не зная слабости,
умеют жить соразмерно вселенной без будущего. Этот абсурдный и безбожный мир
населен утратившими надежду и ясно мыслящими людьми. Но я не говорил еще о
самом абсурдном из всех персонажей — о творце.
--74
АБСУРДНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Философия и роман
В разреженном воздухе абсурда все эти жизни могут длиться лишь
благодаря нескольким глубоким мыслям, сила которых позволяет им дышать. В
данном случае речь пойдет об особом чувстве верности. Мы видели людей,
которые сознательно выполняли свой долг во время глупейших войн и не считали
при этом, что вступают в противоречие с самими собой. Главное для них — ни
от чего не уклоняться. Утверждение абсурдности мира есть своего рода
метафизическое счастье. Завоевание или игра, неисчислимость любви, абсурдный
бунт — таковы свидетельства человеческого достоинства в той войне, где
человек обречен на поражение.
Речь идет исключительно о верности правилам сражения. Этой мысли
достаточно, она поддерживала и поддерживает целые цивилизации. Войну
невозможно отрицать. В ней либо умирают, либо ею живут. Так и с абсурдом:
нужно дышать им, усваивать его уроки и воплощать его. В этом смысле
творчество есть по преимуществу абсурдная радость. "Искусство, и ничего
кроме искусства,-- говорит Ницше,-- искусство нам дано, чтобы не умереть от
истины".
В опыте, который я пытаюсь здесь описать и дать почувствовать в
нескольких его модусах, страдание появляется вместе со смертью другого.
Детские поиски забвения и удовольствия отныне оставлены. На их место
приходят лихорадочное напряжение, с которым человек противостоит миру, и
упорядоченный бред, заставляющий его все принимать в этом мире. В этой
вселенной единственным шансом укрепиться в сознании, зафиксировать в нем
свои дерзания является творчество. Творить — значит жить вдвойне.
Неуверенный и тревожный поиск Пруста, его кропотливое коллекционирование
цветов, вышивок и тревог не означают ничего иного. Но в этих поисках все же
не больше смысла, чем в непрерывном творчестве, которому каждодневно
предаются комедиант, завоеватель и все люди абсурда. Все они хотят сыграть,
повторить, воссоздать свою реальность. В конечном счете мы получаем образ
наших собственных истин. Для отвернувшегося от вечности человека все сущее
есть лишь нескончаемая пантомима под маской абсурда. Творчество — великая
пантомима.
Об этом заранее известно людям абсурда, а потому все их усилия
направлены на изучение, освоение и обогащение того острова без будущности,
на который они высадились. Но сначала требуется знать. Ибо обнаружение
абсурда совпадает по времени
--75
с остановкой; тогда вырабатываются и вступают в свои права все
последующие страсти. Даже у людей, лишенных Евангелия, есть своя гора
Елеонская * На ней тоже нельзя дремать. Абсурдному человеку уже нет дела до
объяснений, он должен испытать и описать испытанное. Все начинается с
беспристрастной ясности видения.
Описание — таково последнее притязание абсурдного мышления.
Столкнувшись с неразрешимыми парадоксами, наука также оставляет свои
предположения и останавливается на созерцании и изображении вечно
девственного пейзажа явлений. Взирая на мирские образы, мы понимаем-
сердцем, что охватывающее нас при этом чувство — не от предполагаемых
глубин мира, но от его многоликости. Тщетно было бы их объяснять; у нас
остаются лишь ощущения, а вместе с ними и непрерывный зов, идущий от
количественно неисчерпаемой вселенной. Так становится понятным место
произведения искусства.
Оно является знаком смерти и в то же время приумножением опыта.
Произведение искусства монотонно и страстно повторяет темы, которые уже
оркестрованы миром: темы тела (неисчерпаемый образ на фронтонах храмов),
темы форм или красок, чисел или бедствий. Поэтому мы и завершаем разбор
главных тем данного эссе, обратившись к исполненной великолепия и в то же
время ребячества вселенной творца. Ошибочно считать ее символической,
полагать, будто произведение искусства может рассматриваться как убежище от
абсурда. Оно само абсурдный феномен, и речь идет только об описании
произведения искусства, которое не может предложить выхода мукам нашего
сознания. Напротив, это один из знаков такой муки, которая отображается с
его помощью в каждой человеческой мысли. Но произведение искусства впервые
выводит наш ум за его пределы и ставит лицом к лицу с другим. Не для того,
чтобы утратить себя в другом, но чтобы со всей точностью указать на
безысходность пути, на который мы вместе вступили. В абсурдном рассуждении
творчество следует за беспристрастностью и раскрывает ее. Творчество
отражает тот момент, когда рассуждение прекращается и на поверхность
вырываются абсурдные страсти. Этим оправдывается место творчества в моем
эссе.
Достаточно найти несколько общих для творца и мыслителя тем, чтобы
обнаружить в произведении искусства все противоречия абсурдного мышления.
Родство их сознании проистекает не столько из тождественности сделанных
выводов, сколько из общности противоречий. Они одинаковы и для мышления, и
для творчества. Вряд ли даже нужно пояснять, что одно и то же терзание
толкает человека к этим двум установкам сознания. Они совпадают лишь в
исходном пункте. Весьма немногие из порожденных абсурдом мыслей сохранили
ему верность, но по этим отклонениям и предательствам нам легче установить,
что же принадлежит одному лишь абсурду. Параллельно возникает вопрос:
возможно ли абсурдное произведение искусства?
--76
Старое противопоставление искусства и философии достаточно произвольно.
Если понимать его в узком смысле, то оно просто ложно. Если же тем самым
хотят сказать, что у каждой из этих двух дисциплин имеются свои особенности,
то это, несомненно, верно, хотя и весьма неопределенно. Единственный
приемлемый аргумент сводится здесь к установлению противоречия между
философом, заключенным в сердцевину своей системы, и художником, стоящим
перед своим произведением. Но этот аргумент относится к формам искусства и
философии, которые мы считаем вторичными. Идея искусства, отделившегося от
его создателя, не только вышла из моды, но и ложна. Отмечают, что, в
противоположность художнику, философ никогда не создает несколько систем. Но
это не более истинно, чем то, что ни один художник никогда не выражал в
различных образах более одного предмета Мгновенное совершенствование
искусства, необходимость его постоянного обновления — все это верно только
как предрассудок. Произведение искусства также является конструкцией, и
каждому известно, сколь однообразными бывают великие творцы. Подобно
мыслителю, художник вовлекается в свою работу и в ней становится самим
собой. Это взаимовлияние творца и произведения образует важнейшую проблему
эстетики Впрочем, нет ничего более суетного, чем все эти дистинкции по
методам и объектам, для которых подыскивается единство цели. Между
дисциплинами, которые создаются человеком для понимания и любви, нет границ.
Они проникают друг в друга, сливаясь в одной тревоге.
Об этом нужно сказать с самого начала. Чтобы абсурдное произведение
стало возможным, к нему должна быть примешана мысль в самой ясной из своих
форм. Но и мысль должна проявляться не иначе как в заданном ей интеллектом
порядке. Этот парадокс объясняется самим абсурдом. Произведение искусства
порождается отказом ума объяснять конкретное. Произведение знаменует триумф
плоти. Ясная мысль вызывает произведение искусства, но тем самым себя же и
отрицает. Мысль не поддается искушению прибавлять к описанию некий глубинный
смысл. Она знает о его незаконности. В произведении искусства воплощается
драма сознания, но она никогда не дается искусством непосредственно.
Абсурдное произведение требует художника, который ясно сознает свои пределы,
и искусства, в котором конкретное ничего не обозначает, кроме самого себя.
Произведений искусства не может быть ни целью, ни смыслом, ни утешением для
жизни. Творить или не творить — это ничего не меняет. Абсурдный творец
может отказаться от творчества, иногда он так и делает. Ему достаточно своей
Абиссинии *.
В этом заключается и одно из правил эстетики. Подлинное произведение
искусства всегда соразмерно человеку, и по самой своей сущности оно всегда
что-то "недоговаривает". Имеется своеобразная связь между глобальным
жизненным опытом художника и произведением, которое его отображает, связь
"Вильгельма
--77
Мейстера" со зрелостью Гете. Это соотношение ложно, если опыт
передается с помощью бумажной мишуры объяснений. Оно истинно, когда
произведение остается выкроенным из опыта отрывком, гранью, передающей все
внутреннее сияние алмаза. В первом случае произведение перегружено
претензиями на вечность. Во втором — оно плодотворно именно потому, что
опыт подразумевается, и о богатстве его мы догадываемся. Наконец, великий
художник — это прежде всего великий жизнелюбец, понятно, что под жизнью
здесь имеется в виду не только рефлексия, но и переживание. Таким образом, в
произведении воплощена интеллектуальная драма. Абсурдное произведение
иллюстрирует отказ мышления от престижа, смиренное согласие быть сознанием,
творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образов на то, что лишено
разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы и искусства.
Я говорю здесь не об искусствах формы и цвета — в них описание царит
во всем великолепии своей скромности '. Экспрессия начинается там, где
заканчивается мышление. Чем, как не экспрессивными жестами, выражают свою
философию те подростки с пустыми глазами, что заполняют храмы и музеи. Для
абсурдного человека экспрессия поучительней всех библиотек. Она становится
даже своеобразной музыкой. Если и есть искусство без поучений, то это
музыка. Она слишком похожа на математику, чтобы не позаимствовать у нее всю
свою произвольность. Игра духа с самим собой — по условным и равномерным
законам — развертывается в пространстве нашего слуха, за пределами которого
вибрации встречаются с нечеловеческой вселенной. Чистого ощущения просто не
существует — легко привести тому примеры. Абсурдный человек готов признать
своими эту гармонию и эти формы.
Но я намереваюсь вести речь о произведениях, где особенно велико
искушение объяснять,' где сама собой возникает иллюзия объяснимости, а
выводы такого рода почти неминуемы. Я имею в виду роман и задаюсь вопросом:
может ли в нем содержаться абсурд?
Мыслить — значит испытывать желание создавать мир (или, что то же
самое, задавать границы собственному миру). Это значит, что, только исходя
из фундаментального разлада между человеком и его опытом, можно найти почву
для их согласия. Она должна соответствовать ностальгии человека. Нужно найти
универсум, препоясанный разумными основаниями, просветленный аналогиями.
Всякий философ, даже Кант, является творцом. У него свои персонажи, свои
символы, свое тайнодействие — и свои
' Любопытно, что самая интеллектуальная живопись, возжелавшая свести
реальность к сущностным элементам, в конечном счете просто дарует радость
нашим глазам От мира она сохраняет только краски
--78
развязки. В свою очередь, роман, несмотря на его внешние особенности,
представляет собой попытку максимальной интеллектуализации искусства, более
всего в сравнении с поэзией или с эссе. Конечно, речь идет прежде всего о
великих романах. Слишком часто судят о плодотворности и величии жанра по
отбросам. Масса плохих романов, однако, не должна заслонять величия лучших
образцов этого жанра, каждый из которых действительно содержит в себе целую
вселенную. У романа есть своя логика, свои способы рассуждения, интуиция и
постулаты. У романа также и свои требования ясности '.
Вышеупомянутое классическое противопоставление еще менее оправдано в
этом случае. Оно родилось в те времена, когда философское учение с легкостью
отделялось от своего автора. Сегодня, когда мысль оставила притязания на
универсальность, когда наилучшей историей мысли была бы история ее покаяний,
мы знаем, что система неотделима от своего автора, если хоть сколько-нибудь
значима. Уже "Этика" * была в каком-то смысле лишь долгим и строго логичным
откровением. Абстрактное мышление нашло наконец опору в телесности. К тому
же игры тел и страстей в романах все в большей мере упорядочиваются в
соответствии с требованиями мировоззрения. В противоположность записным
романистам, великие писатели — это романисты-философы. Таковы Бальзак, Сад,
Мелвилл, Стендаль, Достоевский, Пруст, Мальро, Кафка, если упомянуть лишь
некоторых из них.
Но именно сделанный ими выбор — писать, прибегая к образам, а не к
рассуждениям,-- показателен для понимания общности их мышления. Они убеждены
в бесполезности любого объяснительного принципа, в том, что учиться нужно у
самой чувственной видимости. Произведение для них начало и конец всего,
результат зачастую невыразимой философии, ее иллюстрация и венец. Но
завершенность произведения обеспечивается только подразумеваемыми
философскими тезисами. Роман есть подтверждение того старого высказывания,
согласно которому мысль удаляет от жизни, когда ее мало, и приближает к ней,
когда ее много. Не умея облагораживать действительность, мышление
ограничивается ее изображением. Роман представляет собой инструмент столь
похожего на любовь познания, относительного и неисчерпаемого. Сочинительство
романов роднит с любовью изначальное восхищение и плодотворное размышление.
' Стоит задуматься, чем же объясняются худшие из романов Почти все мы
считаем себя способными мыслить, и, действительно, все мы худо-бедно, но
мыслим И наоборот, лишь немногие могут вообразить себя поэтами или
сочинителями Но начиная с того момента, как обнаружилось преобладание мысли
над стилем, сочинительство романов стало занятием толпы
Это, что ни говори, не так уж и плохо Лучших романистов это заставляет
быть более требовательными к себе А тем, кто выбирает легкие пути, не дано
пережить самих себя
--79
Так что с самого начала я готов признать авторитет романа. Но я
признателен и тем владыкам униженной мысли, философское самоубийство которых
доступно созерцанию. Подлинный интерес представляют здесь для меня познание
и описание силы, влекущей их по пути иллюзий. Ныне мне послужит тот же
метод. Поскольку я им уже пользовался, то рассуждение можно сократить, сведя
к одному точному примеру. Хотелось бы знать, можно ли, приняв не подлежащую
обжалованию жизнь, согласиться на труд и на творчество, которые также не
подлежат обжалованию; мне нужно знать, кроме того, каков путь, ведущий к
свободе. Я хочу очистить мою вселенную от призраков и заселить ее
исключительно воплощенными истинами, присутствие которых невозможно
отрицать. Я могу создать абсурдное произведение, выбрать ту или иную
творческую установку. Но асбурдная установка, дабы остаться самою собой,
должна пребывать в сознании во всей своей произвольности. Точно так же и с
произведением искусства: если заповеди абсурда не соблюдаются, если
произведение не есть иллюстрация раскола и бунта, которыми оно жертвует ради
иллюзий, если произведение пробуждает надежды, то оно уже не произвольно. Я
не могу от него отрешиться, моя жизнь может найти в нем смысл. А это обман.
Творчество перестает быть упражнением в страстной отрешенности, в котором
находит завершение человеческая жизнь во всем ее блеске и во всей ее
бесполезности.
Можно ли преодолеть искушение объяснять в творчестве, которое особенно
сильно ему подвержено? Могу ли я сохранить верность абсурду в мире фикций,
наделенном максимальным сознанием реальности, не жертвуя тем самым своим
стремлением к последовательности? Столько еще вопросов ждут своего решения
— нам остается сделать для этого последнее усилие. Но их значение нам уже
понятно: таково последнее сомнение сознания, которое колеблется между
полученным с таким трудом знанием и последней иллюзией. Творчество
представляет собой лишь одну из множества возможных установок человека,
осознавшего абсурд. Но сказанное относится и к другим способам жизни.
Завоеватель или актер, художник или Дон Жуан могут запамятовать, что их
способ жизни невозможен без осознания ее бессмысленности. Жизнь слишком
быстро входит в привычку. Хочешь заработать деньги, чтобы жить счастливо, и
в итоге все силы, весь цвет жизни уходят на их добывание. Счастье забыто,
средство принято за цель. Точно так же завоеватель делается слугой
собственного честолюбия, которое поначалу было лишь средством. Дон Жуан
примиряется с судьбой, находит удовлетворение в том существовании, которое
имело смысл только в качестве бунта. С исчезновением осознанности и бунта
улетучивается и абсурд. В человеческом сердце так много упрямой надежды.
Даже те, кто, казалось бы, полностью ее лишены, часто приходят к тому, что
соглашаются на иллюзии. Согласие с судьбой, порожденное тягой к
умиротворению, является двойником экзистенциалистского
К оглавлению
--80
согласия. На то и существуют пресветлые боги и деревянные идолы. Но к
искомому нами человеческому образу ведет срединный путь.
До сих пор мы знакомились с абсурдом, разбирая отклонения от его
требований. Таким же образом мы сумеем постичь двусмысленность романа --
ничуть не меньшую, чем двусмысленность иных философских учений. Поэтому в
качестве иллюстрации мне нужно выбрать художественное произведение, стоящее
целиком под знаком абсурда, изначально ясное и развертывающееся в атмосфере
прозрачности. Для нас поучительны его следствия: если требования абсурда в
нем не соблюдены, то мы увидим, каким образом, с помощью какого обходного
пути в него проникла иллюзия. Нам достаточно знать, насколько точно выбраны
пример и тема, верен ли себе создатель романа. Речь идет, таким образом, об
анализе того же типа, какой уже проводился нами ранее.
Предметом моего исследования станет излюбленная тема творчества
Достоевского. Я вполне мог бы обратиться к другим произведениям '. Но у
Достоевского проблема рассматривается непосредственно, с ясным пониманием и
ее величия, и сопутствующих эмоций, как у тех мыслителей-экзистенциалистов,
о которых уже шла речь. Этот параллелизм и станет для меня объектом.
Кириллов
Все герои Достоевского задаются вопросом о смысле жизни. В этом
отношении они наши современники: они не боятся выглядеть смешными.
Современное мироощущение отличается от классического тем, что живет
моральными проблемами, а не метафизикой. В романах Достоевского вопросы
ставятся с такой силой, что допустимыми оказываются только крайние решения.
Существование либо обманчиво, либо вечно. Если бы Достоевский
довольствовался исследованием этого вопроса, он был бы философом. Но он
показывает следствия этих умственных игр для человеческой жизни, на то он и
художник. Из этих следствий он выбирает самое радикальное, которое в
"Дневнике писателя" названо логическим самоубийством. В выпуске за декабрь
1876 года приведено рассуждение "логического самоубийцы" *. Убедившись в
том, что человеческое существование абсурдно, что вера в бессмертие
невозможна, отчаявшийся человек приходит к следующим выводам: "Так как на
вопросы мои о счастье я через мое же сознание получаю от природы лишь ответ,
что могу быть счастлив не иначе
Например, к произведениям Мальро. В них поднимаются одновременно и
социальные проблемы, от которых, действительно, не может уклониться
абсурдное мышление (хотя могут предлагаться различные решения этих проблем)
Но следует ограничить себя
--81
как в гармонии целого, которой я не понимаю, и очевидно для меня, и
понять никогда не в силах..."
"Так как, наконец, при таком порядке я принимаю на себя в одно и то же
время роль истца и ответчика, подсудимого и судьи и нахожу эту комедию, со
стороны природы, совершенно глупою, а переносить эту комедию с моей стороны
считаю даже унизительным...
То в моем несомненном качестве истца и ответчика, судьи и подсудимого,
я присуждаю эту природу, которая так бесцеремонно и нагло произвела меня на
страдания, вместе со мною к уничтожению".
В этой позиции есть нечто юмористическое. Этот самоубийца покончил с
собой потому, что метафизически обижен. В каком-то смысле он мстит,
доказывая, что "его не проведешь". Известно, что та же тема, но с куда
большим размахом получила воплощение в Кириллове, герое "Бесов",-- также
стороннике логического самоубийства. Инженер Кириллов заявляет где-то, что
хочет лишить себя жизни, поскольку "такова его идея". Это нужно понимать
буквально: ради идеи мышление готовит себя к смерти. Это высшее
самоубийство. От сцены к сцене последовательно высвечивается маска
Кириллова, и перед нами возникает вдохновляющая его смертельная мысль.
Инженер принимает приведенное в "Дневнике" рассуждение. Он чувствует, что
бог необходим, а потому должен быть. Но он знает, что его нет и быть не
может. "Неужели ты не понимаешь,-- восклицает он,-- что из-за этого только
одного можно застрелить себя?" Такая установка влечет за собой несколько
абсурдных следствий. Он с безразличием принимает, что его самоубийство будет
использовано в целях, которые он презирает. "Я определил в эту ночь, что мне
все равно". Он готовится к своему жесту со смешанным чувством бунта и
свободы. "Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную
свободу мою". Теперь речь идет не о мщении, а о бунте. Кириллов является,
таким образом, абсурдным героем — с той оговоркой, что он все-таки
совершает самоубийство. Но он сам объясняет это противоречие, попутно
раскрывая тайну абсурда во всей ее наготе. К смертельной логике им
прибавляется необычайное притязание, которое придает этому персонажу ясность
перспективы: он хочет убить себя, чтобы стать богом.
Рассуждение его классически ясное. Если бога нет, Кириллов — бог. Если
бога нет, Кириллов должен убить себя. Следовательно, Кириллов должен убить
себя, чтобы стать богом. Это абсурдная логика, но она-то здесь и необходима.
Небезынтересно, однако, в чем смысл этого низведенного на землю божества.
Тем самым прояснится предпосылка: "Если нет бога, то я бог", остающаяся пока
достаточно темной. Важно прежде всего отметить, что человек, выступающий со
столь безумными притязаниями, вполне от мира сего. Каждое утро он занимается
гимнастикой, поддерживая здоровье. Он радуется, что к Шатову вернулась жена.
На листке, который найдут после его смерти,
--82
ему хочется нарисовать "рожу с высунутым языком". Он ребячлив и
гневлив, страстен, методичен и чувствителен. От сверхчеловека у него только
логика, только навязчивая идея; от человека — весь остальной набор чувств.
Однако он спокойно говорит о своей божественности. Он не безумен — в
противном случае сам Достоевский был бы безумным. Кирилловым движет не
иллюзорная мегаломания. В данном случае смешно понимать его слова буквально.
Сам Кириллов помогает лучше его понять. На вопрос Ставрогина он
уточняет, что говорит не о богочеловеке. Можно даже подумать, будто он
озабочен тем, чтобы провести различие между собою и Христом. Но на деле речь
идет о присвоении роли Христа. Кириллов вообразил, что после смерти Иисус не
обрел рая. Он знает, что муки на кресте оказались бесполезными. "Законы
природы,-- говорит инженер,-- заставили и его жить среди лжи и умереть за
ложь". Только в этом смысле в Иисусе воплощена вся человеческая драма. Он
есть всесовершенный человек, реализовавший самый абсурдный удел. Он не
богочеловек, а человекобог. Подобно Христу, каждый человек может быть распят
и обманут — в какой-то мере это происходит с каждым.
Божество, о котором здесь идет речь, является, таким образом, вполне
земным. "Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества
моего — Своеволие!" Отныне внятен и смысл предпосылки Кириллова: "Если бога
нет, то я бог". Стать богом — значит стать свободным на этой земле, не
служить никакому бессмертному существу. Это значит сделать все выводы из
мучительного своеволия. Если бог есть, от него все зависит, и мы бессильны
против его воли. Если его нет, то все зависит от нас самих. Для Кириллова,
как и для Ницше, убить бога — значит самому стать богом, реализовать на
этой земле ту жизнь вечную, о которой говорит евангелие '.
Но если такого метафизического преступления достаточно для
самореализации человека, то зачем тогда самоубийство? Зачем убивать себя,
зачем покидать этот мир, едва успев завоевать свободу? Это противоречиво.
Кириллов понимает это и добавляет: "Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь
себя сам, а будешь жить в самой главной славе". Но люди не осознают, не
чувствуют этого "если". Как и во времена Прометея *, они питаются слепыми
надеждами 2. Им нужно показать путь, им не обойтись без
проповеди. Так что Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он
должен показать своим братьям царственный и трудный путь, на который он
вступил первым. Это педагогическое самоубийство. Поэтому Кириллов приносит
себя в жертву. Но если он и распят, то не одурачен. Он остается
человекобогом;
' "Ставрогин: Вы стали веровать в будущую вечную жизнь? — Кириллов:
Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную".
2 "Человек только и делал, что выдумывал бога, чтобы жить,
не убивая себя; в этом вся всемирная история до сих пор".
--83
он убежден, что нет посмертного будущего; он проникся евангельской
тоской. "Я несчастен,-- говорит он,-- ибо обязан заявить своеволие". Но с
его смертью земля будет населена царями и осветится человеческой славой.
Выстрел из пистолета станет сигналом для последней революции. Так что не
отчаяние, а любовь к ближнему, как к самому себе, толкает его на смерть.
Перед тем как завершить кровью неслыханное деяние духа, Кириллов произносит
слова столь же древние, как и людские страдания: "Все хорошо".
Тема самоубийства, таким образом, является для Достоевского темой
абсурда Перед тем как идти дальше, отметим, что Кириллов отображается в
других персонажах, вместе с которыми на сцену выходят новые абсурдные темы.
Ставрогин и Иван Карамазов реализуют абсурдные истины в практической жизни.
Это они были освобождены смертью Кириллова, они пытаются стать царями.
Ставрогин ведет "ироническую жизнь", хорошо известно какую. Вокруг него
клубится ненависть. И все же ключом к образу является его прощальное письмо:
"Ничего не мог возненавидеть". Он царь равнодушия. Царствует и Иван,
отказавшийся отречься от царственной власти ума. Тем, кто, подобно его
брату, доказывает, что нужно смириться, дабы уверовать, он мог бы ответить,
что это условие постыдно. Его ключевые слова: "Все дозволено" --
произносятся с оттенком печали. Разумеется, подобно Ницше, самому
знаменитому богоубийце, он впадает в безумие Но такова цена риска. Перед
лицом трагического конца абсурдный ум вправе спросить: "А что это
доказывает?"
Итак, в романах, как и в "Дневнике", ставится абсурдный вопрос Ими
утверждается логика, идущая вплоть до смерти, экзальтация, "с1рашная"
свобода, сделавшаяся человеческой царская слава Все хорошо, все дозволено, и
нет ничего ненавидимого: таковы постулаты абсурда. Но сколь удивительно
творчество, сделавшее столь понятными для нас эти существа из льда и
пламени! Мир страстей и безразличия, бушующий у них в сердцах, совсем не
кажется нам чудовищным. Мы находим в этом мире повседневную тревогу.
Несомненно, что никому, кроме Достоевского, не удавалось передать всю
близость и всю пытку абсурдного мира.
Но к какому выводу он приходит? Две цитаты могут проиллюстрировать
полный метафизический переворот, приводящий писателя к совершенно иным
откровениям. Так как рассуждения логического самоубийцы вызвали протесты
критиков, в следующих выпусках "Дневника" он развивает мысль и заключает:
"Если убеждение в бессмертии так необходимо для бытия человеческого (ибо без
него следует самоубийство), то, стало быть, оно и есть нормальное состояние
человечества, а коли так, то и самое бессмертие души человеческой существует
несомненно" *. С другой стороны, на заключительных страницах своего
последнего
--84
романа, под занавес титанической борьбы с богом, дети спрашивают у
Алеши: "Карамазов, неужели и взаправду религия говорит, что все мы встанем
из мертвых и оживем и увидим опять друг друга?" И Алеша отвечает:
"Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг
другу все, что было".
Итак, Кириллов, Ставрогин и Иван побеждены. "Братья Карамазовы" дают
ответ "Бесам". И речь идет об окончательном выводе. В случае Алеши нет
двусмысленности, как это было с князем Мышкиным. Князь болен, он постоянно
живет в настоящем (воспринимаемом с безразличной улыбкой), и это блаженное
состояние могло бы сойти за ту жизнь вечную, о которой он сам говорит.
Алеша, напротив, говорит вполне определенно: "Непременно увидим друг друга".
Вопросы о самоубийстве и безумии исчезают. С какой стати им появляться у
того, кто уверен в бессмертии и его радостях? Человек обменял божественность
на счастье: "Радостно расскажем друг другу все, что было". Итак, хотя
пистолет Кириллова и щелкнул где-то на Руси, мир продолжал жить обманом,
слепыми надеждами. Люди "этого" не поняли.
Следовательно, с нами ведет разговор не абсурдный писатель, а
писатель-экзистенциалист. И здесь скачок волнует душу, придает величие
вдохновленному им искусству. Итогом ошеломляющих сомнений, неопределенности,
пламенных страстей является трогательное согласие. По поводу "Братьев
Карамазовых" Достоевский писал: "Главный вопрос, который проведется во всех
частях,-- тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою
жизнь,-- существование Божие" *. Трудно поверить, что ему хватило романа для
того, чтобы превратить страдание всей жизни в радостную уверенность. Один
исследователь ' справедливо отметил, что сам Достоевский частично воплотился
в Иване,-- положительные главы "Братьев Карамазовых" потребовали
трехмесячных усилий, в то время как главы, называемые им самим
"богохульными", были написаны в экзальтации за три недели. У всех героев
Достоевского словно какая-то заноза в теле; все они ею ранены и ищут
лекарство либо в чувственности 2, либо в бессмертии. Во всяком
случае, нельзя пройти мимо этих сомнений. Таково произведение, где в
сумерках, более захватывающих нас, чем дневной свет, мы улавливаем борьбу
человека с собственными надеждами. Под конец автор выступает против своих
героев. Это противоречие позволяет разглядеть, что перед нами не абсурдное
произведение, а произведение, в котором ставится проблема абсурда.
Ответ Достоевского — смирение, или, по Ставрогину, "низость".
Абсурдное произведение, напротив, не дает ответа. В этом все отличие. Чтобы
подвести итог, скажем так: абсурду в этом
' Борис фон Шлецер 2 Любопытное и глубокое замечание А Жида
почти все герои Достоевского
полигамны
--85
произведении противоречит не христианство, а благовествование о будущей
жизни. Можно быть христианином и в то же время человеком абсурда. Есть
примеры неверия в жизнь грядущую и среди христиан. В связи с нашим
рассмотрением художественного произведения мы можем теперь уточнить одно из
направлений абсурдного анализа, которое выше уже предугадывалось. Оно ведет
нас к постановке вопроса об "абсурдности евангелия". На этом пути
проясняется плодотворная в своих следствиях идея, что убеждения не помеха
для неверия. Мы видели, что хорошо знакомый с этими тропами автор "Бесов"
ступил, однако же, на совсем иную стезю. Удивителен ответ творца своим
персонажам, ответ Достоевского Кириллову: жизнь есть ложь, и она является
вечной.
Творчество без расчета на будущее
Итак, я чувствую, что невозможно раз и навсегда исключить надежду: она
может завладеть и теми, кто хотел бы от нее освободиться. Этим и интересны
рассматривавшиеся произведения. Я мог бы, говоря о художественном
творчестве, перечислить несколько действительно абсурдных произведений '. Но
всему свое время; предметом же этого моего исследования является
своеобразная верность. Церковь была сурова к еретикам только потому, что
видела своего наизлейшего врага в блудном сыне. Но история дерзости
гностиков и стойкости манихейства дала больше для создания ортодоксальных
догматов, чем все молитвы. Примерно это же можно сказать об абсурде. Путь к
нему мы искали, глядя на дороги, которые от него уводят. Дойдя до конца
абсурдного рассуждения, находясь в одной из продиктованных его логикой
позиций, мы замечаем, что нам небезразлична новая надежда, которая
преподносится с таким пафосом. Это свидетельствует о трудности абсурдной
аскезы и необходимости постоянного контроля за самосознанием, следующим по
пути, намеченному в данном эссе.
Мы не ставим перед собой цели перечислить абсурдные произведения, но
можем, по крайней мере, сделать вывод об одной из творческих установок
сознания, характерных для абсурдного существования. Искусству служит только
негативное мышление, темные и смиренные пути которого столь же необходимы
для понимания великого произведения, как черный цвет необходим при
изображении белого. Работать и творить "ни для чего", лепить из глины,
знать, что у творчества нет будущего, что твое произведение рано или поздно
будет разрушено, и считать в глубине души, что все это не менее важно, чем
строительство на века,-- такова нелегкая мудрость абсурдного мышления.
Решать одновременно
Например, "Моби Дик" Мелвилла
--86
две задачи: отрицания и утверждения — вот путь, открывающийся перед
абсурдным творцом. Он должен сделать красочной пустоту.
Это ведет к особой концепции произведения искусства. Слишком часто
произведение творца рассматривают как одно из изолированных свидетельств,
занимающих свое место в ряду других. Художника путают, таким образом, с
литератором. Глубокая мысль находится в непрерывном становлении, смыкаясь с
жизненным опытом и формируясь в нем. Точно так же уникальное творение
человеком самого себя подкрепляется последовательностью и многообразием
создаваемых им образов. Одни из них дополняют другие, исправляют или
наверстывают, а порой и противоречат друг другу. Если что-нибудь завершает
творчество, то это не победный крик ослепленного иллюзиями художника: "Я все
сказал", но смерть творца, кладущая конец и его опыту, и его гениальности.
Эти усилия, это сверхчеловеческое сознание могут показаться
необязательными. В человеческом творчестве нет никакой тайны. Это чудо
создается волей, хотя не существует подлинного творчества без тайны.
Конечно, ряд произведений может являться приближением к формулировке одной и
той же мысли. Но возможен и другой тип творца, идущего по пути
рядоположения. Его произведения кажутся совершенно несвязанными друг с
другом. Чем-то они противоречат друг другу, но если взять их в целом, то
обнаруживается упорядоченность. Они живут светом жизни своего создателя, но
окончательный смысл им придаст его смерть. К моменту смерти
последовательность произведений случайна. Если в этой случайности
сохраняется отзвук самой жизни, значит, их творцу удалось повторить образ
собственного удела, разгласить бесплодную тайну, хранителем которой он
выступает.
Стремление к господству играет здесь значительную роль. Но человеческий
ум способен на большее. Господство указывает лишь на волевой аспект
творчества. Я уже отмечал, что у человеческой воли нет иной цели, кроме
поддержки сознания. Для этого необходима дисциплина. Творчество — наиболее
эффективная школа терпения и ясности. Оно является и потрясающим
свидетельством единственного достоинства человека: упорного бунта против
своего удела, настойчивости в бесплодных усилиях. Творчество требует
каждодневных усилий, владения самим собой, точной оценки границ истины,
требует меры и силы. Творчество есть род аскезы. И все это "ни для чего",
чтобы вечно повторять одно и то же, не двигаясь с места. Но, может быть,
важно не само великое произведение искусства, а то испытание, которого оно
требует от человека, тот повод, который дается произведением искусства
человеку для преодоления призраков и хотя бы незначительного приближения к
обнаженной реальности.
--87
Не нужно обманываться, это не эстетика с ее спокойно передаваемой
информацией, повторяющимися раз за разом бесплодными иллюстрациями какого-то
тезиса. Если мне удалось ясно показать это, такого тезиса просто нет.
Роман-тезис, произведение-доказательство (самое ненавистное из всех) — чаще
всего они являются результатами самодовольного мышления. Доказываются те
истины, которые считаются своего рода собственностью. Но тогда в ход идут
идеи, а они — прямая противоположность мысли. Идеи создаются бесстыдными
философами. Напротив, те, о ком я говорил ранее,-- наделенные ясным умом
мыслители. Там, где мысль возвращается к самой себе, вздымаются образы,
являющиеся очевидными символами конечной, смертной и бунтующей мысли.
Возможно, писатели и не обходятся без доказательств каких-то тезисов.
Но они не столько приводят доказательства, сколько отдаются им. Главное, они
одерживают свои победы в конкретном, в этом их величие. Триумф плоти
подготавливается мышлением, абстрактное могущество которого было унижено. А
это ведет к тому, что плоть сразу высвечивает творение во всем его абсурдном
блеске. Пламенные произведения создаются философами-ирониками.
Отвергая единство, мышление возвеличивает многообразие. Многообразие --
вот истинное поприще искусства. Единственной освобождающей ум человека
мыслью является та, что оставляет его наедине с самим собой, со знанием
собственной конечности и близкого конца. Для этого не нужно никакой
доктрины. Эта мысль придет к человеку вместе со зрелостью в творчестве и
жизни. В отрыве от освобожденного этой мыслью ума творчество вновь
прислушалось бы к едва заглушенному голосу души, к навеки преданной надежде.
Либо творчество вообще становится глухим ко всему, когда уставший от игры
творец отворачивается от него. Одно стоит другого.
Итак, я предъявляю к абсурдному творчеству те же требования, что и к
абсурдному мышлению. Это — бунт, свобода и многообразие. Отсюда вытекает
полная бесполезность творчества. В каждодневном усилии, когда ум и желание,
сливаясь, поддерживают друг друга, абсурдный человек находит дисциплину, его
самую существенную силу. Дисциплина, упорство и ясность видения соединяются
с установкой завоевателя. Творить — значит придавать форму судьбе.
Художественное произведение не только определяет своих героев, но и
определяется ими. Комедиант научил нас, что нет границы между видимостью и
бытием.
Повторим еще раз, что в этом нет никакого реального смысла. На пути
свободы всегда можно сделать еще шаг. Последним усилием для родственных умов
творца и завоевателя является умение освободиться от своих занятий: дойти до
признания, что самого дела — будь оно завоеванием, любовью, творчеством --
могло бы и не быть. Все завершается признанием глубочайшей бесполезности
индивидуальной жизни. Но именно это признание
--88
придает легкость, с какой они осуществляют свое творчество, поскольку
принятие абсурдности жизни позволяет полностью в нее погрузиться.
Остается только судьба, а ее исход предрешен. За исключением
единственной фатальности смерти, во всем остальном, в радости или в счастье,
царит свобода. Человеку предоставлен мир, он — единственный его властелин.
Некогда его связывала иллюзия мира иного. Отныне участью мышления
оказывается не самоотречение, а взаимное отражение образов. Мышление играет,
творя мифы. Но это мифы, лишенные всякого основания, кроме человеческого
страдания, в своей неисчерпаемости равного мышлению. Не развлекательная и
сверкающая сказка о богах, но земная драма, образ, деяние — в них нелегкая
мудрость и лишенная завтрашнего дня страсть.
--89
МИФ О СИЗИФЕ
Боги приговорили Сизифа поднимать огромный камень на вершину горы,
откуда эта глыба неизменно скатывалась вниз. У них были основания полагать,
что нет кары ужасней, чем бесполезный и безнадежный труд.
Если верить Гомеру, Сизиф * был мудрейшим и осмотрительнейшим из
смертных. Правда, согласно другому источнику, он промышлял разбоем. Я не
вижу здесь противоречия. Имеются различные мнения о том, как он стал вечным
тружеником ада. Его упрекали прежде всего за легкомысленное отношение к
богам. Он разглашал их секреты. Эгина, дочь Асопа, была похищена Юпитером.
Отец удивился этому исчезновению и пожаловался Сизифу. Тот, зная о
похищении, предложил Асопу помощь, при условии, что Асоп даст воду цитадели
Коринфа. Небесным молниям он предпочел благословение земных вод. Наказанием
за это стали адские муки. Гомер рассказывает также, что Сизиф заковал в
кандалы Смерть. Плутон не мог вынести зрелища своего опустевшего и затихшего
царства. Он послал бога войны, который вызволил Смерть из рук ее победителя.
Говорят также, что, умирая. Сизиф решил испытать любовь жены и приказал
ей бросить его тело на площади без погребения. Так Сизиф оказался в аду.
Возмутившись столь чуждым человеколюбию послушанием, он получил от Плутона
разрешение вернуться на землю, дабы наказать жену. Но стоило ему вновь
увидеть облик земного мира, ощутить воду, солнце, теплоту камней и море, как
у него пропало желание возвращаться в мир теней. Напоминания, предупреждения
и гнев богов были напрасны. Многие годы он продолжал жить на берегу залива,
где шумело море и улыбалась земля. Потребовалось вмешательство богов. Явился
Меркурий, схватил Сизифа за шиворот и силком утащил в ад, где его уже
поджидал камень.
Уже из этого понятно, что Сизиф — абсурдный герой. Таков он и в своих
страстях, и в страданиях. Его презрение к богам, ненависть к смерти и
желание жить стоили ему несказанных мучений — он вынужден бесцельно
напрягать силы. Такова цена земных страстей. Нам неизвестны подробности
пребывания Сизифа в преисподней. Мифы созданы для того, чтобы привлекать
наше воображение. Мы можем представить только напряженное тело, силящееся
поднять огромный камень, покатить его, взобраться с ним по склону; видим
сведенное судорогой лицо, прижатую к камню щеку, плечо, удерживающее
покрытую глиной тяжесть, оступающуюся ногу, вновь и вновь поднимающие камень
К оглавлению
--90
руки с измазанными землей ладонями. В результате долгих и размеренных
усилий, в пространстве без неба, во времени без начала и конца, цель
достигнута. Сизиф смотрит, как в считанные мгновения камень скатывается к
подножию горы, откуда его опять придется поднимать к вершине. Он спускается
вниз.
Сизиф интересует меня во время этой паузы. Его изможденное лицо едва
отличимо от камня! Я вижу этого человека, спускающегося тяжелым, но ровным
шагом к страданиям, которым нет конца. В это время вместе с дыханием к нему
возвращается сознание, неотвратимое, как его бедствия. И в каждое мгновение,
спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего
камня.
Этот миф трагичен, поскольку его герой наделен сознанием. О какой каре
могла бы идти речь, если бы на каждом шагу его поддерживала надежда на
успех? Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее
трагична. Но сам он трагичен лишь в те редкие мгновения, когда к нему
возвращается сознание. Сизиф, пролетарий богов, бессильный и бунтующий,
знает о бесконечности своего печального удела; о нем он думает во время
спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его
победу. Нет судьбы, которую не превозмогло бы презрение.
' Иногда спуск исполнен страданий, но он может проходить и в радости.
Это слово уместно. Я вновь представляю себе Сизифа, спускающегося к своему
камню. В начале были страдания. Когда память наполняется земными образами,
когда непереносимым становится желание счастья, бывает, что к сердцу
человека подступает печаль: это победа камня, это сам камень. Слишком тяжело
нести безмерную ношу скорби. Таковы наши ночи в Гефсиманском саду. Но
сокрушающие нас истины отступают, как только мы распознаем их. Так Эдип
сначала подчинялся судьбе, не зная о ней. Трагедия начинается вместе с
познанием. Но в то же мгновение слепой и отчаявшийся Эдип сознает, что
единственной связью с миром остается для него нежная девичья рука. Тогда-то
и раздается его высокомерная речь: "Несмотря на все невзгоды, преклонный
возраст и величие души заставляют меня сказать, что все хорошо" *. Эдип у
Софокла, подобно Кириллову у Достоевского, дает нам формулу абсурдной
победы. Античная мудрость соединяется с современным героизмом.
(Перед тем, кто открыл абсурд, всегда возникает искушение написать
нечто вроде учебника счастья. "Как, следуя, по столь узкому пути?.." Но мир
всего лишь один, счастье и абсурд являются порождениями одной и той же
земли. Они неразделимы. Было бы ошибкой утверждать, что счастье рождается
непременно из открытия абсурда. Может случиться, что чувство абсурда
рождается из счастья. "Я думаю, что все хорошо",-- говорит Эдип, и эти слова
священны. Они раздаются в суровой и конечной вселенной
--91
человека. Они учат, что это не все, еще не все исчерпано. Они изгоняют
из этого мира бога, вступившего в него вместе с неудовлетворенностью и тягой
к бесцельным страданиям. Они превращают судьбу в дело рук человека, дело,
которое должно решаться среди людей.
' В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень
— его достояние. Точно так же абсурдный человек, глядя на свои муки,
заставляет умолкнуть идолов. В неожиданно притихшей вселенной слышен шепот
тысяч тонких восхитительных голосов, поднимающихся от земли. Это
бессознательный, тайный зов всех образов мира — такова изнанка и такова
цена победы. Солнца нет без тени, и необходимо познать ночь. Абсурдный
человек говорит "да" — и его усилиям более нет конца. Если и есть личная
судьба, то это отнюдь не предопределение свыше, либо, в крайнем случае,
предопределение сводится к тому, как о нем судит сам человек: оно фатально и
достойно презрения. В остальном он сознает себя властелином своих дней. В
неумолимое мгновение, когда человек оборачивается и бросает взгляд на
прожитую жизнь, Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную
последовательность действий, ставшую его судьбой. Она была сотворена им
самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смертью. Убежденный в
человеческом происхождении всего человеческого, желающий видеть и знающий,
что ночи не будет конца, слепец продолжает путь. И вновь скатывается камень.
Я оставляю Сизифа у подножия его горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф
учит высшей верности, которая отвергает богов и двигает камни. Он тоже
считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не
кажется ему ни бесплодной, ни ничтожной. Каждая крупица камня, каждый
отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы
за вершину достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует
представлять себе счастливым.
--92
ПРИЛОЖЕНИЕ. НАДЕЖДА И АБСУРД В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦА КАФКИ
Искусство Кафки * вынуждает вновь и вновь перечитывать его
произведения. Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения,
но последние только приоткрывают завесу и требуют — чтобы выглядеть
обоснованными — чтения заново, под иным углом зрения Иногда возможны два
истолкования, откуда также возникает необходимость повторного прочтения.
Этого и добивается автор. Но детальная интерпретация Кафки невозможна.
Символ пребывает в стихии всеобщего, и, сколь бы точным ни был перевод, с
его помощью передается лишь общее направление движения; буквальный перевод
символа невозможен. Нет ничего труднее понимания символического
произведения. Символ всегда возвышается над тем, кто к нему прибегает: автор
неизбежно ...
